Violin Concerto E minor, Op. 64
Sáng tác: Felix Mendelssohn
Bản violin
concerto giọng Mi thứ trứ danh của Mendelssohn được mở đầu bằng tiếng violin da
diết, sau đó giai điệu chủ đề được dàn nhạc lặp lại. Điều này ngược hẳn với trước
đó - từ thời kỳ âm nhạc Cổ Điển đến âm nhạc Lãng Mạn - khi mà hầu hết các bản
concerto thường mở đầu bởi giai điệu do dàn nhạc dẫn dắt rồi mới đến lượt nhạc
cụ độc tấu thể hiện. Việc đảo ngược thứ tự trình diễn các nhạc cụ là bước đi
táo bạo của Mendelssohn. Có ý kiến cho rằng với cách tân này, Mendelssohn đã
thay đổi hoàn toàn hình thức concerto cổ điển; đồng thời đưa tác phẩm trở thành
bản concerto đầu tiên theo đúng phong cách lãng mạn.
"Viên ngọc của trái tim" - món quà từ Meldenssohn
Tại bữa tiệc sinh nhật lần thứ 75 của mình, Joseph Joachim (1831–1907), một trong những nghệ sĩ violon có ảnh hưởng nhất mọi thời đại, đã nói với các vị khách:
“Người Đức có 4 bản violon concerto.
Bản vĩ đại và không thỏa hiệp nhất là của Beethoven.
Bản của Brahms ganh đua quyết liệt với nó một cách nghiêm trang.
Bản phong phú và có sức quyến rũ nhất là do Max Bruch viết.
Nhưng bản nội tâm nhất, viên ngọc của trái tim, là bản của Mendelssohn.”
“Viên ngọc của trái tim” mà Joachim nói đến chính là bản "Violin Concerto in E minor, Op. 64" (Violon concerto giọng Mi thứ, Op. 64) của nhà soạn nhạc người Đức Felix Mendelssohn (1809–1847). Khi mới 12 tuổi, Joachim đã được trình diễn tác phẩm này trong vai trò soloist (nghệ sĩ độc tấu). Mendelssohn đã viết bản concerto này dành tặng nghệ sĩ violon tài năng Ferdinand David, một người bạn thân của ông (trên danh nghĩa cũng là thầy dạy của Joachim - người được ông bảo trợ). Quãng thời gian đó, David là concertmaster (nghệ sĩ violon chính) của dàn nhạc Leipzig Gewandhaus mà Joachim là thành viên và Mendelsshohn được giao trọng trách chỉ huy từ năm 1835.
Năm 1838, Mendelssohn đã hứa soạn một bản violon concerto dành cho Ferdinand David. Trong một bức thư gửi David đề ngày 30/7/1838, Mendelsshohn viết :
“Tôi muốn viết một bản violon concerto cho anh vào mùa đông tới. Một bản ở giọng Mi thứ đang lướt qua óc tôi và đoạn mở đầu của nó sẽ không để cho tôi yên ổn.”
Trong suốt thời gian soạn bản violon concerto này, Mendelssohn đã thư từ qua lại thường xuyên với David để nhận lời khuyên về tác phẩm. Đáp lại những thắc mắc của David năm 1839, Mendelssohn trả lời :
“Anh thật là tốt khi thúc ép tôi về bản violon concerto! Nhưng đó là một nhiệm vụ không dễ dàng.” Quả thật, phải mất 6 năm, Mendelssohn mới thực hiện xong lời hứa của mình. Một trong những nguyên nhân chậm trễ là do vị quốc vương mới lên ngôi năm 1840 của nước Phổ, Friedrich Wilhelm IV.
Đó là một người không thực tế và hơi điên rồ. Ông ta triệu tập hầu hết những nhà soạn nhạc nổi tiếng của Đức và vạch ra những kế hoạch phô trương cho Berlin - điềm báo trước cho những kế hoạch kỳ quái của Hitler sau này. Gia đình Mendensshohn đã chuyển đến thủ đô năm 1811 và giục giã ông rời Leipzig trở về nhà ở Berlin.
Khi kế hoạch của nhà vua sụp đổ thì Mendelsshohn đã lãng phí hai trong số vài năm buồn bã còn lại của cuộc đời. Đây chính là lý do chủ yếu khiến ông không thể hoàn thành được bản violon concerto cho đến tận năm 1844. Thêm một điều không may mắn cho ông nữa : Mendelssohn bị ốm nên không thể chỉ huy buổi công diễn tác phẩm lần đầu tiên vào ngày 13/3/1845 tại Leipzig. Nhà soạn nhạc người Đan Mạch Niels Gade đã chỉ huy thay ông và phần độc tấu violon do người được đề tặng - Ferdinand David đảm nhiệm.
Nét nhạc xao xuyến, rạo rực do đàn violon độc tấu ngay lúc bắt đầu chương I (Allegro molto appassionato) đã làm những người sành sỏi Saxon ngạc nhiên và vui thích. Bỏ qua đoạn trình bày kép theo thông lệ, Mendelsshohn để cho violon kéo dài một chủ đề chính trữ tình được bắt đầu ở ô nhịp thứ hai. Giai điệu nồng nàn say đắm là đặc trưng nổi bật nhất của bản concerto nhưng sức hấp dẫn cân bằng là cách Mendelssohn phát triển. Ra khỏi phần mở đầu không theo thông lệ, một cấu trúc trong đó nghệ sĩ độc tấu và dàn nhạc quấn quýt một cách linh hoạt và đa dạng, hơn là chỉ đơn giản đảm nhiệm những bè đối lập với nhau một cách hào nhoáng.
Đây là một trong những tác phẩm viết cho dàn nhạc cuối cùng và giàu cảm hứng nhất của Mendelssohn. Mendelssohn đã đạt tới đỉnh cao của những cảm xúc thanh cao, tinh tế trong tác phẩm này. Âm nhạc của nó đầy sức lôi cuốn bởi tính chất nhiệt thành, say đắm lãng mạn chủ nghĩa, nguồn cảm hứng trữ tình, vẻ đẹp duyên dáng tuyệt vời của những giai điệu uyển chuyển ngập tràn tác phẩm.
Violon concerto giọng Mi thứ đã trở thành một tác phẩm trụ cột trong vốn tiết mục thể loại violon concerto. Mỗi năm, nó lại có mặt trong vô số các chương trình hòa nhạc lớn nhỏ khắp nơi trên thế giới. Giới phê bình xếp nó ngang hàng với các concerto xuất sắc của Beethoven, Brahms và Tchaikovsky.
Còn khán thính giả thì hầu như luôn bị nó mê hoặc ngay từ lần thưởng thức đầu tiên. Vì thế mà dù trong di sản âm nhạc của Mendelssohn có đến 7 bản concerto khác nhưng cụm từ “concerto của Mendelssohn” lại thường xuyên được ưu ái dùng để chỉ tác phẩm này mà thôi.
Mendelssohn được coi là thần đồng âm nhạc xuất chúng (có lẽ chỉ đứng thứ hai sau Wolfgang Amadeus Mozart), Mendelssohn biểu diễn trước công chúng khi mới lên 9, bắt đầu sáng tác nhạc lúc 11 tuổi. Âm nhạc của Mendelssohn luôn luôn mang tính trong sáng và yêu đời, ngay cả đối với các bản nhạc viết ở cung thứ thì tinh thần lạc quan cũng không bao giờ bị mất đi cả (điều này thì trái với Chopin, nhạc của Chopin sầu muộn và u uất...)
Giống như Mozart, Mendelssohn có một tài năng thiên bẩm trong việc chọn giai điệu cho tác phẩm, cho nên hầu hết các bản nhạc ông sáng tác đều dễ nhớ bởi vì giai điệu đẹp.
Bản "Violin Concerto in E Minor, op. 64" được Mendelssohn hoàn thành vào năm 1844, tính từ lúc ông bắt đầu có ý tưởng viết cho đến lúc kết thúc là mất khoảng 8 năm.... Bản nhạc này là tác phẩm nổi tiếng nhất của Mendelssohn, và gần như tất cả các nghệ sĩ violin tài năng đều chọn để trình bày khi bắt đầu sự nghiệp của mình.
Bài hát Liên Xô "Не повторяется такое никогда" dịch ra tiếng Việt là "Điều đó không bao giờ trở lại”.
Một bài hát rất nổi tiếng mà hầu hết các sinh viên Liên Xô những năm 1970 đều biết và hát trong những ngày tốt nghiệp đại học.
Bài "Не повторяется такое никогда" dịch ra tiếng Việt:
“Điều đó không bao giờ trở lại”
Thơ: Plyatskovskiy
Mây lãng đãng ngó vào cửa lớp,
Giờ học sao như dài mãi vô cùng.
Lạo xạo tiếng ngòi bút đưa trên vở
Chữ nối nhau ngay ngắn xếp theo dòng.
Mối tình đầu. Những năm tháng chuông ngân.
Băng trong suốt phủ xanh vũng nước.
Không trở lại, không sao quay lại được,
Không khi nào lặp lại nữa đâu!
Lạ lẫm mắt ai ánh nhìn kín đáo
Ẩn ý lời ai khó hiểu làm sao.
Sau lời ấy lần đầu tiên bỗng thấy
Thế giới kia muốn xoay chuyển lật nhào.
Mối tình đầu. Tuyết đọng đường dây
Trên trời cao – ngôi sao băng vụt sáng…
Không trở lại, ôi những ngày những tháng,
Không bao giờ lặp lại nữa đâu!
Mưa hát thành dòng, nước chảy nối nhau,
Gió xanh non xạc xào thủ thỉ…
Tranh cãi vu vơ, hờn ghen không nguyên cớ.
Tất cả như vừa mới hôm qua.
Mối tình đầu. Những năm tháng ngân xa.
Băng trong suốt lấp lánh xanh vũng nước…
Không lặp lại những tháng ngày khi trước,
Không lặp lại nữa đâu, không trở lại bao giờ!
Bài trên được nhạc sỹ Đỗ Hồng Quân phổ lời thành bài “Mùa Hè Đã Qua” trong phim 12A4H nổi tiếng
Rồi mùa hè đã qua, trở lại mái trường xưa,
Nhìn lên phía hàng cây xanh bao la nhớ nhung.
Giờ học sao khó quên, mối tình đầu thiết tha,
Ngập ngừng trong ánh mắt ai thoáng nhìn qua.
Mãi trong ta còn nhớ những phút giây bên nhau,
Ngày nào ta chung lối, tay nắm tay nhau vui ca.
Có bao giờ ta trở lại những kỷ niệm xưa êm đềm,
Phút giây thoáng qua trong tim chúng ta vẫn còn thương nhớ.
Thoáng xa ngàn xa chân trời, cháy lên tình yêu cuộc đời,
Tháng năm đã qua đưa ta trở lại bên nhau...
Nói tới văn hóa Nga, có lẽ rất nhiều người sẽ nghĩ ngay tới nghệ thuật balê của Nga, và nhắc đến balê Nga thì ai cũng nghĩ ngay tới một vở balê được gọi là “balê của những vở balê”, đó la vở ” Hồ thiên nga” của nhà soạn nhạc lừng danh Tchaikovsky. “Hồ thiên nga” là vở balê đã ra đời từ hơn một trăm năm trước, vào năm 1877, nhưng đến nay nó vẫn là niềm say mê của những ai yêu thích nghệ thuật này. Không phải vô cớ mà vở “Hồ thiên Nga” trụ lại được với thời gian lâu như vậy. Vở balê này gắn với những tên tuổi đã đi vào lịch sử nghệ thuật của thế giới, như nhà soạn nhạc Pie Tchaikovsky, nhà biên đạo múa Petin, Ivanov, Grigorovich. Nhưng điều quan trọng hơn cả là nó bộc bạch được những tâm tư thường cháy bỏng trong mỗi con người: tình yêu tuyệt đối, ước mơ cao cả, nỗi thất vọng, sự cám dỗ của đời thường.
Vở "Hồ thiên nga" trên sân khấu Nhà hát Mariinsky
1 - Tchaikovsky với "Hồ thiên nga”
“Hồ thiên nga” là vở balê đầu tiên mà Tchaikovsky sáng tác. Ông quan niệm, balê cũng là một bản giao hưởng, và ông đã thể hiện ý tưởng của mình vào vở balê đầu tay này của mình. Tchaikovsky đã làm thay đổi hoàn toàn cách nghĩ về các vở balê, đưa thứ nghệ thuật giải trí này lên thành một nghệ thuật trừu tượng, sâu sắc, mang được cả chiều sâu của tư duy.
Vào thời Tchaikovsky sáng tác vở “Hồ thiên nga”, ở xứ Bavaria thuộc nước Đức bây giơ,ø có vị vua Lidvig Đệ nhị nổi tiếng lãng mạn, nổi tiếng say mê nghệ thuật, đặc biệt là âm nhạc. Vua Lidvig Đệ nhị đã cho xây một tòa lâu đài thần tiên tuyệt đẹp gọi là lâu đài Thiên Nga, đứng trên sườn núi trông ra khu hồ cũng mang tên là hồ Thiên nga hết sức thơ mộng. Tòa lâu đài, khu hồ Thiên nga, vị vua lãng mạn đến khác thường đã gợi lên niềm cảm hứng cho Tchaikovsky sáng tác nên vở “Hồ thiên nga” tuyệt tác, một vở balê được xếp vào loại bi, trữ tình. Và có lẽ vì vậy Tchaikovsky đã quyết định đặt cho hoàng tử nhân vật chính của mình một cái tên Đức, dù Tchaikovsky là người Nga.
Hồ thiên nga” ra mắt khán giả lần đầu tiên vào tháng 2 năm 1877. Sau sáu năm trình diễn thì tạm ngưng. Đối với thời kỳ đó, sáu năm cho một vở diễn đã là rất dài, vì nghệ thuật múa vẫn chưa đạt được độ điêu luyện và chưa truyền đạt được hết cái hồn của âm nhạc Tchaikovsky. Hồ thiên nga chỉ thành danh, chỉ thực sự được biết đến sau khi Tchaikovsky đã qua đời gần 20 năm sau. Vào năm 1895, Hồ thiên nga được dàn dựng lại và từ đó người ta mới cảm nhận được cái đẹp của nhạc Tchaikovsky, cái hồn lãng mạn của “Hồ thiên nga”, cái dịu dàng, quyến rũ của những vũ điệu balê.
2 - “Hồ thiên nga” và những cách nhìn khác nhau
Vở “Hồ thiên nga” đến nay có hai trường phái dàn dựng khác nhau, nhưng cũng đều rất được hâm mộ và mỗi vở thể hiện câu chuyện “Hồ thiên Nga” theo một khía cạnh khác nhau. Các nhà hát của Saint Petersburg thể hiện vở balê này theo sự dàn dựng của nhà soạn nhạc Rikardo Drigo với sự biên đạo múa của hai nhà đạo diễn nổi tiếng là Petin- người Đức, và Ivanov- người Nga. Còn Nhà hát lớn, trường phái của Moskva thì thể hiện vở diễn này theo đúng cái hồn nhạc của Tchaikovsky qua sự biên đạo múa của Grigorovich.
Vở “Hồ thiên nga” của Drigo ra đời lần đầu tiên vào năm 1895. Nhạc sỹ Rikardo Drigo đã không lấy toàn bộ nhạc của Tchaikovsky sáng tác cho “Hồ thiên nga”. Ông lấy những đoạn trích từ những sáng tác khác nhau của Tchaikovsky để đưa vào “Hồ thiên nga”, có cả những đoạn Drigo tự viết nhạc. “Hồ thiên nga” trong sự chuyển thể của Drigo mang nhiều nét cổ tích, mang nhiều nét huyện thoại hơn. Và “Hồ thiên nga” trở thành một huyền thoại thật đẹp, thật cảm động về tình yêu.
Nhà biên đạo múa người Đức Petin đã mang đến cho vở diễn cái không khí tưng bừng của những vũ điệu, cái hào nhoáng của những buổi lễ hội nơi cung đình, còn nhà biên đạo múa Ivanov đã làm cho vở balê “Hồ thiên nga” mang được bóng dáng tâm hồn Nga. Những cánh thiên nga yểu điệu rập rờn nối đuôi nhau bên bờ hồ phủ sương, những mái đầu nghiêng nghiêng mềm mại, làm người ta hình dung được những đàn chim thiên nga bên bờ hồ phương bắc. Những bước chân mềm mại, những cánh tay uyển chuyển theo dòng nhạc êm đềm làm người ta như thấy hiển hiện trước mắt những cánh chim nhè nhẹ đong đưa theo những tiếng hát buồn da diết của loài chim thiên nga.
Năm 1969 nhà biên đạo múa nổi tiếng của nhà hát lớn, ông Grigorovich, người hết sức say mê Tchaikovsky đã quyết định trả lại cho “Hồ thiên nga” cái hồn ban đầu của nó. Ông đã dàn dựng lại vở diễn theo đúng hồn nhạc của Tchaikovsky- một dòng nhạc đầy cảm xúc, đầy kịch tính, nhưng cũng thật lãng mạn. “Hồ thiên nga” trong cách nhìn của Grigorovich, không còn là một câu chuyện cổ tích về tình yêu nữa mà đã là một thế giới nội tâm đầy mơ mộng nhưng cũng thật sóng gió. Một thế giới của thật và giả, của trắng và đen thật gần nhau, thật khó phân biệt.
Nhưng dưới thời Liên Xô còn tồn tại, dàn dựng của Grigorovich phải thay đổi rất nhiều, đặc biệt là kết cục của nó. Những nhà lãnh đạo văn hóa Liên Xô khi đó không cho phép nàng Odetta, biểu tượng của niềm tin, của cái đẹp được chết trong tay của số phận. Mãi tới năm 2000, vở “Hồ thiên nga” mới được sửa lại theo đúng kịch bản của Grigorovich, một kịch bản theo sát ý tưởng lúc ban đầu của Chaikovsky nhất.
3 -Hoàng tử Digfrid và giấc mơ đi tìm sự tuyệt đối
Trong kịch bản của Drigo, “Hồ thiên nga” là một câu chuyện tình yêu thật đẹp.
Hoàng tử xứ Đức Digfrid vừa tròn 18 tuổi. Cha mẹ tổ chức chúc mừng chàng thật linh đình, những vũ điệu vui nhộn của khắp xứ Âu châu được mang ra trình diễn trong Hoàng cung, từ những vũ điệu vui nhộn của xứ Tây Ban Nha tới những điệu Valse lôi cuốn của Hung gari và Ba lan. Buổi chiều, bạn bè rủ hoàng tử vào rừng đi săn và họ dừng chân nghỉ lại bên bờ hồ yên tĩnh. Trong ánh trăng bàng bạc hoàng tử được chứng kiến một quanh cảnh thật kỳ lạ. Những con chim thiên nga mềm mại, trắng muốt từ từ thoát khỏi lốt thiên nga và biến thành những cô gái thật yêu kiều. Odetta, bà chúa của bầy thiên Nga đã làm hòang tử Digfrid bị choáng ngợp bởi vẻ đẹp yêu kiều của mình. Odetta kể cho hoàng tử nghe về số phận của mình và các nàng thiên nga khác. Các nàng bị lão phù thủy độc ác Rotbart phù phép, biến thành những con chim thiên nga. Chỉ đến đêm, họ mới được trở lại làm người. Ma thuật của lão phù thủy chỉ biến mất nếu nàng Odetta gặp được một người hết lòng yêu thương và chung thủy với nàng. Bên bờ hồ thiên nga, Hoàng tử Digfrid đã thề sẽ mãi mãi yêu nàng Odetta.
Khi hoàng tử Digfrid trở về hoàng cung, thì cha mẹ của chàng lại tổ chức yến tiệc linh đình để kén vợ cho chàng. Tất cả các tiểu thư không làm chàng mềm lòng. Nhưng phù thủy Rotbart vô cùng thâm độc. Hắn cải trang cho cô con gái Odillia của mình mang dáng vẻ của bà hoàng thiên Nga Odetta và đã làm hoàng tử bị tưởng nhầm. Chàng vui mừng định công bố Odillia là vợ chưa cưới của mình, nhưng rồi chàng chợt thấy hình bóng của Odetta hiện về. Hoàng tử chợt bừng tỉnh và hiểu rằng chàng đã bị phủ thủy Rotbart đánh lừa.
Bên bờ hồ thiên nga các nàng thiên nga hồi hộp chờ đợi bà chúa Odetta của mình được giải thoát. Nhưng nàng Odetta buồn bã cho biết hoàng tử đã phụ bạc lại lời thề thủy chung của mình. Hoàng tử cũng chạy đến xin tha thứ vì sự nhầm lẫn của mình. Nhưng lời thề của hoàng tử đã không còn linh nghiệm nữa. Để cứu người yêu và bầy chim thiên nga, hoàng tử đã quyết định tìm đến cái chết. Nàng Odetta và hoàng tử đã cùng chết bên nhau trong lòng hồ thiên nga, nhưng tình yêu của họ thì từ đó đã trở thành bất tử.
Trong kịch bản của Grigorovich, “Hồ thiên nga” không còn là một huyền thoại về tình yêu nữa, mà nó đã mang đầy tính nội tâm, đầy tính triết lý.
Những cánh chim thiên nga yêu kiều bên bờ hồ, không còn là những nàng tiên bị phù phép, mà là thế giới của cái đẹp, của những mơ ước trong thế giới nội tâm của hoàng tử Digfrid. Nàng tiên thiên Nga Odette chính là hình ảnh của tình yêu, của sự dịu dàng tuyệt đối mà chàng được số phận cho nhìn thấy.
Nhưng số phận là một vị thần thật nghiệt ngã, chẳng cho người ta được êm ấm, dễ dàng đạt được mơ ước của mình. Số phận mách bảo cho hoàng tử sự hiện diện của Odette, nhưng cũng gửi đến cho hoàng tử nàng Odillia để thử thách. Odillia thật giống Odetta về hình thức, và hoàng tử đã bị nàng mê hoặc. Chỉ đến khi nhận nàng là vợ chưa cưới, Hoàng tử mới biết mình bị nhầm lẫn. Nhưng số phận không cho phép chàng làm lại. Khi chàng không còn giữ được sự trong trắng trong chính tâm hồn mình, thì giấc mơ trong trắng của khàng cũng chết. Khi chàng đã phản bội lại niềm tin, thì tình yêu tuyệt đối cũng không thể sống nổi, dù chàng được tha thứ. Và nàng Odetta đã bị chết trong tay của số phận nghiệt ngã ngay khi ngày mới bắt đầu.
Dù được dựng ở khía cạnh nào, khía cạnh huyền thoại, hay khía cạnh triết lý thì vở “Hồ thiên nga” cũng làm người xem mê đắm bởi vẻ đẹp của mình, bởi những giai điệu thật đặc sắc của mình và làm người ta phải suy tư về tình yêu, về niềm tin, về cuộc đời..
Đôi điều về lịch sử vở ba lê “Hồ thiên nga”
Tất nhiên là bạn biết giai điệu mở đầu vở ba lê “Hồ thiên nga”, giai điệu dẫn chúng ta đến bên bờ hồ nước kỳ lạ, nơi đó tình cảm của nữ hoàng thiên nga Odetta và hoàng tử Siegfried đã nảy sinh, còn lão phù thủy độc ác Rotbart cùng cô con gái Odillia – người giống Odetta như đúc thì làm mọi cách để hủy hoại tình yêu của họ. Công chúa Odetta cùng những người bạn gái bị lão phù thủy độc ác biến thành thiên nga…
Truyền thuyết chăng? Tất nhiên, nhưng khi viết nhạc cho vở ba lê này thì Piotr Ilich Traikovsky đi tìm trong câu chuyện cổ tích đó những ý nghĩ và tâm trạng gần gũi với ông và với những người cùng thời. Và như thế tác phẩm đã ra đời, và khi theo dõi những gì xảy ra trên sân khấu bạn thấy trong quan hệ của các nhân vật, trong sự tuyệt vọng và hy vọng của họ, trong sự cố gắng bảo vệ quyền được hạnh phúc của mình là sự đối kháng giữa cái thiện và cái ác, của ánh sáng và đêm tối.
Khi bắt đầu viết “Hồ thiên nga” thì P.I.Traikovsky đã là một nhà soạn nhạc nổi tiếng mặc dù vẫn còn rất trẻ. Traikovsky viết vở ba lê đầu tiên của mình theo đơn đặt hàng của Nhà hát Lớn, một phần cũng do nhuận bút khá lớn so với thời bấy giờ - 800 rúp. Mặc dù là một người yêu thích ba lê, nhưng nhạc sĩ vẫn cho rằng ba lê là “không có được sự tồn tại vững chắc”. Không phải là điều đó không có cơ sở: những vở ba lê hồi đó không trụ trên sân khấu được lâu, còn âm nhạc trong những vở ba lê thì ngay từ đầu đã không đặt mục đích trở thành âm nhạc nghiêm túc. Và bản thân Traikovsky cũng có những cảm xúc khác nhau đối với âm nhạc trong những vở ba lê của mình. Khi thì bỗng dưng ông gọi nhạc trong ba lê là “hoàn toàn vớ vẩn”, khi thì lại tỏ ra hy vọng rằng một vài đoạn sẽ được phổ biến hơn để làm nền cho những điệu khiêu vũ dạ hội.
Nhạc sĩ đã nghĩ gì khi viết nhạc “Hồ thiên nga”? Có phải là về những truyện cổ tích Nga, nơi có những “cô gái đẹp như thiên nga” mà ông đã nghe thời thơ bé? Hay là nhớ lại những dòng thơ trong “Vua Saltan” của Pushkin, nhà thơ mà ông vô cùng yêu quý – ở đó con thiên nga sau khi được công tước Gvidon cứu thoát đã “bay lên trên sóng vào bờ rồi lắc mình hóa thành một cô công chúa”? Cũng có thể trước mắt ông lại hiện ra những hình ảnh của thời gian hạnh phúc khi ông đến Kamenka – điền trang của Alekxandra Ilinhichna Đavưđôva, chị mình và cùng những đứa con của bà chị đã dựng những vở kịch gia đình. Một trong số những vở kịch đó là “Hồ thiên nga”, và Traikovsky đã viết nhạc riêng cho vở kịch ấy. Chủ đề thiên nga viết từ thời bấy giờ sau này cũng xuất hiện trong vở ba lê mới này.
Có lẽ là tất cả các yếu tố này đều tác động đến nhà soạn nhạc – đó là trạng thái tâm hồn của ông. Và một điều khác cũng rất quan trọng đối với chúng ta – vốn là một nhà soạn nhạc giao hưởng, nên trong “Hồ thiên nga” không phải là âm nhạc minh họa cho những tình tiết của libretto, mà là âm nhạc tổ chức hành động sân khấu, cuốn theo mình suy nghĩ của biên đạo múa, bắt nhà biên đạo hình thành sự phát triển các sự kiện trên sân khấu, và các hình tượng của các nhân vật, quan hệ của họ theo ý đồ của nhà soạn nhạc. Sau này Piotr Ilich sẽ nói “Ba lê cũng là một bản giao hưởng”. Nhưng khi xây dựng vở ba lê “Hồ thiên nga”, vở ba lê đầu tiên của mình, thì khi đó ông đã tư duy như thế - trong những nốt nhạc của ông mọi thứ đều liên quan với nhau, tất cả các chủ đề ngắn đều được đan xen vào thành một nút chặt mà người ta sẽ gọi đó là kịch nghệ âm nhạc.
Chỉ tiếc rằng năm 1877, khi vở ba lê “Hồ thiên nga” được trình diễn lần đầu tiên trên sân khấu Matxcơva thì chẳng có nhà biên đạo nào hiểu được tác giả và có thể ở ngang tầm những tư tưởng của nhà soạn nhạc. Khi đó Julius Reizinger, biên đạo múa của Nhà hát Lớn đã rất chăm chỉ, cần mẫn thử đem những giải pháp sân khấu của mình để minh họa cho kịch bản văn học do nhà soạn kịch V. Beghichev và diễn viên múa V.Geltser viết ra. Reizinger sử dụng âm nhạc như truyền thống – âm nhạc chỉ là phần nền nhịp điệu. Kết quả thử nghiệm không thành công, và người ta quên lãng “Hồ thiên nga” trong một thời gian khá lâu.
Lần sinh ra thứ hai của “Hồ thiên nga” xảy ra sau đó gần 10 năm. Đó là vào năm 1893, sau khi nhà soạn nhạc vĩ đại đã qua đời – tại một buổi trình diễn âm nhạc tưởng nhớ Traikovsky thì Lev Ivanov, một biên đạo múa Peterburg đã trình diễn cho công chúng xem hồi hai của vở ba lê, hồi múa “thiên nga” trong phương án biên đạo của mình.
Lev Ivanov là một biên đạo múa khiêm tốn của nhà hát Mariinsky (nay là nhà hát opêra và ba lê mang tên S.Kirov), người luôn luôn là cái bóng của bậc thầy Marius Petipa lừng danh. Ivanov có trí nhớ âm nhạc hiếm thấy, những người chứng kiến kể rằng chỉ cần nghe một lần những tác phẩm âm nhạc phức tạp đi nữa thì Ivanov cũng có thể chơi lại chính xác trên piano. Nhưng khả năng “tưởng tượng tạo hình” những hình tượng âm nhạc của Ivanov còn hiếm thấy hơn nhiều. Vốn rất yêu những nhạc phẩm của Traikovsky, Ivanov đã cảm nhận rất sâu sắc và tinh tế thế giới cảm xúc của vở ba lê này, và đã sáng tạo ra một bản giao hưởng vũ đạo tương tự “những bài ca chân thành” của Traikovsky. Đã hơn 100 trôi qua kể từ ngày ấy, nhưng “bức tranh thiên nga” do Ivanov biên đạo vẫn còn có thể nhìn thấy trong bất kỳ dàn dựng cổ điển nào của “Hồ thiên nga”.
Đó là Ivanov đã nghĩ ra những cô gái trắng bị phù phép với đôi tay bắt chéo trên bộ váy ba lê và mái đầu cúi thấp – ngay trong tư thế ấy người ta đã đoán ra hình bóng một con chim xếp cánh. Ivanov đã tìm ra cho các nữ diễn viên ba lê dáng vẻ và sự uy nghi uyển chuyển của từng chuyển động, bắt những đôi tay hát lên thành nhạc – và ngay lập tức trước mắt mỗi khán giả xuất hiện hình tượng những bài hát buồn bã kéo dài, những dàn đồng ca trầm mặc của những nàng tiên cá rusalka, những cánh đồng vô tận và thiên nhiên giản dị của phương bắc. Và tâm hồn Nga đã được thổi vào câu chuyện của Siegfried, chàng hoàng tử Đức và nữ hoàng thiên nga với cái tên Pháp Odetta.
Marius Petipa nhận ra ngay giá trị của giải pháp tuyệt vời của Ivanov và đề nghị Ivanov cùng biên đạo dàn dựng trọn vẹn vở ba lê. Petipa và nhạc trưởng Richard Drigo bắt đầu từ bản tổng phổ. còn Modest Ilich em trai của nhạc sĩ đã biên tập lại libretto. Bản tổng phổ của “Hồ thiên nga” thực tế cũng có khá nhiều nhược điểm, trước hết là quá dài, vì có nhiều đoạn được viết tiếp theo lời đề nghị của Julius (Ventsel) Reizinger, người đã “đảm bảo” cho thất bại của buổi trình diễn đầu tiên ở Matxcơva năm 1877. Bản tổng phổ do Marius Petipa và Ricardo Drigo biên tập lại đã trở nên nổi tiếng khắp thế giới và đã đánh dấu bước chuyển đổi chất lượng mới của ba lê.
Và Marius Petipa thì đã chấp nhận lời thách đố của “đối thủ” tài năng của mình: ông đã biên đạo những cảnh dạ vũ và hội hè của cung đình. Petipa đã để thiên nga trắng Odetta tương phản với thiên nga đen Odillia – sự mệt mỏi bi thương tương phản với sự quyến rũ mạo hiểm và sự xảo trá dịu dàng, điệu múa trầm mặc của đàn thiên nga đối lập với những đan xen phức tạp của những điệu valse cung đình và sự náo nhiệt rực rỡ của những điệu múa Hung ga ri, Ba lan, Tây Ban Nha, Neapol và điệu múa Nga. Lần đầu tiên nền ba lê Nga nhận được một vai nữ do hai nhà biên đạo múa cùng sáng tạo - vai diễn kép Odetta-Odillia, vai diễn luôn luôn là ước mơ của bất kỳ nữ diễn viên ba lê nào, và cũng là hòn đá thử vàng đối với những khả năng kỹ thuật và nghệ thuật của diễn viên ấy. Người đầu tiên đóng vai Odetta-Odillia trong vở kịch của Petipa-Ivanov, nữ diễn viên ba lê người Ý Pierina Lenhiani là một diễn viên điêu luyện được thừa nhận. Và chính diễn viên này đã khiến công chúng phải kinh ngạc vì một màn ảo thuật trước giờ họ chưa từng thấy, màn ảo thuật mà đến tận ngày nay vẫn làm cho trí tưởng tượng của công chúng, kẻ cả những khán giả đầy kinh nghiệm lẫn những khán giả chưa hề xem ba lê phải hồi hộp – 32 fuette. Nhưng chính trong “Hồ thiên nga” thì Petipa đã làm cho màn ảo thuật này trở thành đặc trưng thuyết phục của hình tượng
Môtiv “kép” luôn luôn là một môtiv hấp dẫn đối với các biên đạo dàn dựng vở balê này. Một số biên đạo muốn nhấn mạnh sự mẫu thuẫn giữa cái thiện và cái ác, nên chia các nhân vật ta “trắng” và “đen”, như Agrippina Vaganova và Alekxandr Gorsky đã chia vai diễn Odetta-Odillia ra cho 2 diễn viên, điều này làm đơn giản đi chiều sâu triết học và tâm lý của hình tượng vốn ngay từ đầu đã có thể thấy tính hai mặt của tâm hồn
Vai diễn Odetta-Odillia đã trở thành bước ngoặt trong tiểu sử của nhiều nữ diễn viên ba lê xuất sắc. Từ bấy đến giờ tất cả các biên đạo ba lê, khi thể hiện những ý tưởng của mình, thì cũng luôn luôn giữ lại những thành công tất yếu của buổi trình diễn xa xưa năm 1895 – những cảnh “thiên nga” đã nói của Ivanov, và pas de deux “đen” lừng danh của Petipa. Phiên bản biên đạo nổi tiếng của M.Petipa và L.Ivanov đã ra đời như thế đấy và vẫn còn sống trên sân khấu đến tận ngày nay.
“Hồ thiên nga” được dàn dựng ở Nhà hát Lớn không phải một lần. Trong thế kỷ XX, kịch mục của Nhà hát Lớn không thể hình dung nổi là không có “Hồ thiên nga”. Một trong số người thể hiện nổi bật nhất là Alekxandr Gorsky, người đã để lại dấu ấn không phai mờ của mình trong biên đạo của “Hồ thiên nga” trên sân khấu Nhà hát Lớn. Năm 1920 Gorsky mời đạo diễn kịch nổi tiếng Nhemirovich-Đanchenko làm đồng tác giả, và đạo diễn lừng danh của Nhà hát Nghệ thuật đã đưa sự tìm kiếm sự thật sân khấu vào Nhà hát Lớn. Ví dụ, sự biến đổi các cô gái thành thiên nga rồi lại từ thiên nga thành người trở nên trực quan hơn – khi thì gắn cánh vào trang phục các nữ diễn viên, khi lại tháo ra, và việc tạo hình cử động cũng được chia ra hai phần rõ ràng – “phần người” và phần “thiên nga”. Sau đó Nhà hát Lớn đưa vào kịch mục một bản dàn dựng khác, chứa đựng cả biên đạo của Petipa, Ivanov và Gorsky, còn hồi 4 thì được Asaf Messerer biên đạo lại mới hoàn toàn.
Còn Iuri Grigorovich lại bắt tay vào dàn dựng “Hồ thiên nga” vì … tình thế bắt buộc. Năm 1968 đoàn ba lê của Nhà hát Lớn dự định đi lưu diễn ở Anh. Trong chương trình biểu diễn có cả “Hồ thiên nga”, nhưng vở ba lê từ năm 1956 tới lúc đó không được cập nhật nên trông đã có vẻ lỗi thời. Kết quả là thay cho quá trình cập nhật thông thường thì một quá trình sáng tạo thật sự đã xảy ra. Cùng với người cộng sự ăn ý – họa sĩ phục trang Simon Virsaladze, Grigorovich đã đưa ra một quan niệm mới của vở ba lê này. Hầu như toàn bộ biên đạo ba lê được làm mới hoàn toàn, mặc dù tất cả những gì tốt nhất của Gorsky, Petipa đều được giữ lại, còn hồi 2 – hồi “thiên nga” của Ivanov thì được Grigorovich bỏ bớt đi những gì được các biên đạo tiếp theo thêm vào. Và Grigorovich đã chối bỏ hoàn toàn sự tìm kiếm sự thật cổ tích trên sân khấu (những con thiên nga bằng giấy các tông rời bỏ mặt hồ không trở lại nữa).
Trong libretto cũng không còn tên của Rotbart – lão phù thủy đã phù phép Odetta. Rotbart trở thành Ác thần, và có ngôn ngữ múa (trước đó Rotbart chỉ “nói” bằng ngôn ngữ kịch câm) và trở thành một trong những nhân vật chính của vở ba lê một cách không chính thức, để cho người xem có thể hình dung về vai trò đen tối theo nhiều cách khác nhau. Đó có thể là bản thân số phận cám dỗ chàng hoàng tử vẫn còn chưa biết rằng giữ chung thủy với lý tưởng của mình khó đến thế nào; hay đó là chính chàng hoàng tử bị khía cạnh đen tối của tâm hồn mình lôi kéo. Và như vậy trong vở kịch đã xuất hiện hai cặp nhân vật kép: Thiên nga trắng (Odetta) – Thiên nga đen (Odillia), Hoàng tử trắng (Zigfrid) và đen (Ác thần). Tính chất triết học của dàn dựng này còn được nhấn mạnh ở cách bài trí sân khấu – tổng quát đến tối đa. Những đường nét của lâu đài mờ ảo, chỉ thấy bóng gió là một tòa lâu đài theo kiểu gô tích trung đại. Hồ nước bị phù phép cũng mờ ảo và không có cây cối – phong cảnh ấy vẽ ra không phải để cho người ta ngắm cảnh đẹp của thiên nhiên và hội họa sân khấu.
Tuy nhiên cảnh cuối cùng của vở ba lê lại không được Bộ Văn hóa tán thành. Cơn bão lớn trên hồ đã giết cả đàn thiên nga. Ác thần mừng chiến thắng. Odetta chết. Hình tượng hoàng tử đánh mất hoàn toàn tất cả mọi lý tưởng không làm cho Ekaterina Furseva, Bộ trưởng Bộ Văn hóa hài lòng. Kết quả là họ đem vở “Hồ thiên nga” cũ sang biểu diễn ở Anh, còn vở mới thì được lệnh phải chỉnh lý. Kết quả là các nhân vật chính hạnh phúc trong đoạn kết. Chỉ đến năm 2001 thì Grigorievich mới được dựng lại theo suy nghĩ ban đầu của mình…
Ngày nay “Hồ thiên nga” là một trong những vở ba lê nổi tiếng nhất và được khán giả yêu quý nhất. Từ sau buổi trình diễn năm 1895 thì “Hồ thiên nga” đã được thừa nhận là đỉnh cao trữ tình của nhà hát ba lê Nga. Có lẽ “Hồ thiên nga” đã có mặt trên tất cả các sân khấu ba lê của thế giới. Các thế hệ biên đạo múa của nhiều nước đã, đang và sẽ còn suy ngẫm về “Hồ thiên nga”, để tìm cách đạt đến sự bí mật và chiều sâu triết học của âm nhạc Traikovsky. Nhưng hình ảnh con thiên nga trắng do trí tưởng tượng của nhạc sĩ vĩ đại sinh ra sẽ mãi mãi là biểu tượng của nền ba lê Nga, biểu tượng của sự trong sáng, vĩ đại, của sắc đẹp quyền quý của ba lê Nga. Và không phải ngẫu nhiên mà chính các nữ diễn viên ba lê Nga khi đóng vai nữ hoàng thiên nga Odetta đã còn lại trong ký ức của khán giả như những huyền thoại tuyệt đẹp – Marina Semenova, Galina Ulanova, Maya Plisetskaya, Raisa Struchkhova, Natalia Bessmertnova…
Nhiều nhà nghiên cứu so sánh Đại tướng Võ Nguyên Giáp với Napoleon và nhiều danh tướng khác. Nhưng có một điều khác biệt là Đại tướng Võ Nguyên Giáp không chỉ là người chỉ huy "trăm trận trăm thắng" mà còn là một con người có tính nhân văn cao cả và khi mất đi đã để lại tiếng thơm cho đời. Các danh tướng khác trên thế giới đâu có được như vậy.
Beethoven sáng tác bản Giao hưởng số 3 nổi tiếng, đây là Bản giao hưởng ban đầu được Beethoven đề tặng Napoleon. Tuy vậy, sau khi nghe tin Napoleon lên ngôi hoàng đế thì ông đã giận giữ chụp lấy nó và xé nát. Beethoven đã thất vọng vì Napoleon hóa ra cũng chỉ là một con người tầm thường, đầy tham vọng và đã chà đạp lên quyền lợi của mọi người để đạt tới mong muốn của mình – lên ngôi hoàng đế.
Mời mọi người lắng nghe bản Giao hưởng số 3 của Beethoven còn được gọi là bản "Anh hùng" xứng đáng được dành cho Đại tướng Võ Nguyên Giáp chứ không phải Napoleon.
Bản giao hưởng số 9 cung rê thứ, opus 125 của Beethoven thuộc vào số ít tác phẩm của nền nghệ thuật thế giới, như những đỉnh núi cao nhất, trội hơn tất cả những gì mà những thiên tài nghệ thuật của nhân loại tạo nên.
Đây là tác phẩm giao hưởng trọn vẹn cuối cùng do Ludwig van Beethoven biên soạn. Hoàn thành vào năm 1824.
Bản giao hưởng này có lẽ là tác phẩm được biết đến nhiều nhất trong tất cả các tác phẩm của âm nhạc cổ điển châu Âuvà được xem là một trong những kiệt tác của Beethoven, được soạn khi ông điếc hoàn toàn. Có thể nói nó đóng một vai trò văn hóa nổi bật trong xã hội hiện đại. Đặc biệt, âm nhạc trong chương thứ tư (bỏ phần lời) được dùng làm bài ca chính thức của Liên Minh Châu Âu.
Lịch sử về đồng hồ odo
Hãng đồng hồ Odobez khởi nguồn từ năm 1708 tại vùng Morbier (Pháp), cái nôi sản sinh ra rất nhiều hãng đồng hồ tủ danh tiếng của thế giới. Trải qua nhiều đời truyền nghề chế tạo máy đồng hồ tủ, năm 1843, Francois Désiré Odobez kế thừa truyền thống dòng họ cộng với trí tuệ và sự khéo léo của bản thân để chế tạo thành công những chiếc máy đồng hồ tủ vỏ sắt, nổi tiếng cho tới tận ngày nay.
Năm 1885, Léon Odobez sáng lập ra “Nhà sản xuất Odobez cha và con” đặt tại Morez (sát Morbier), chuyên sản xuất đồng hồ tủ với văn bằng sáng chế “Sự cải tiến ghi nhận với máy Cage fer Odobez”.
Năm 1920, hãng đồng hồ Odo (viết tắt của Odobez) chính thức ra đời và chỉ 11 năm sau đó đã trở nên nổi tiếng toàn thế giới với đồng hồ treo tường Odo mang hiệu Carillon Odo.
Năm 1937, nhạc sỹ Vincent Scotto đã sáng tác riêng và đưa vào những chiếc đồng hồ treo tường Carillon Odo những bản nhạc vui nhộn.
Năm 1950, những chiếc đồng hồ treo tường Odo với điệu nhạc “coucou valse” đã trở lên quen thuộc trên toàn thể nước Pháp nói riêng và thế giới nói chung.
Năm 1955, hãng đồng hồ Odo tung ra mẫu đồng hồ “Jaquemar Odo” với hình người đánh chuông (người máy đánh chuông).
Từ năm 1970 đến năm 1989: Những kỹ thuật viên hàng đầu của hãng Odo đã cải tiến máy Cage fer Odobez bằng cách thêm vào đó nhiều công nghệ, kỹ thuật tiên tiến và phát triển thêm nhiều mẫu mã, gam màu cho các tủ đồng hồ Odo.
Liên tiếp trong 2 năm 1993 và 1994, hãng Odo vinh dự được nhận giải “Cadran d’Or” (Mặt đồng hồ vàng)- Giải thưởng danh giá nhất nước Pháp dành cho thương hiệu đồng hồ tủ.
Năm 1996, Đài truyền hình quốc gia Pháp đã phát một phóng sự trên toàn nước Pháp ca ngợi lịch sử hình thành và phát triển cũng như những đóng góp to lớn của hãng đồng hồ Odo.
Từ năm 1997, hãng Odo không ngừng tăng cường sáng tạo những mẫu sản phẩm mới và mở rộng thị phần ra toàn thế giới.
Đồng Hồ odo có mấy đời?
Nói đến odo cũng chẳng khác nào nhắc đến vespa hay lambetta,bao gồm rất nhiều đời và dành riêng cho nhiều thị trường khác nhau,nhưng ở Việt Nam phổ biến nhất vẫn là các đời 54,57,62,Jaquemar và cả 24,36. Đặc biệt nhất vẫn là chiếc 36.odo 36 đặc biệt ở chỗ đời này rất hiếm,việc sở hữu 1 chiếc 36 cũng như 1 tay chơi vespa sở hữu acma hay GS150,1 tay chơi lam sở hữu 1 con LD...Nếu ai đã từng chơi 36 thì chắc hẳn sẽ không muốn chơi những dòng khác nữa bởi lẽ đây có thể là dòng có tiếng chuông hay nhất của odo và giá trị sưu tập rất cao.
Ở Việt Nam
Đồng hồ Odo xuất hiện ở Việt Nam từ rất sớm nhưng nó chỉ trở nên phổ cập vào những năm 30 của thế kỷ trước khi người Pháp trong quá trình đô hộ đã mang vào Đông Dương những chiếc đồng hồ treo tường Odo nổi tiếng.
Ngày đó, vật trang trí nội thất không thể thiếu được trong những dinh thự sang trọng chính là những chiếc đồng hồ Odo. Cùng với năm tháng, điệu nhạc Westminster quen thuộc phát ra từ chiếc đồng hồ treo tường Odo đã hằn sâu vào tâm trí của hàng vạn người yêu chuộng đồng hồ Việt Nam. Ở nhiều gia đình Việt, những chiếc đồng hồ Odo đã được truyền từ đời này sang đời khác, thậm chí được coi như những món đồ gia bảo- bất khả xâm phạm.
Huyền bí gông đồng.
Đồng hồ nhạc (cổ) không chỉ xem giờ mà còn phát ra bản nhạc sau mỗi 15 phút (30 phút) và điểm giờ. Phần lớn những bản nhạc này là những bài thánh ca. Nhạc phát ra do tác động của vồ vào gông (côn). Gông cho tiếng nhạc mê hồn chính là gông đồng.
Để có nhiều đồng hồ cổ không khó, chỉ cần đam mê, thời gian và tài chính. Nhưng sở hữu một chiếc đồng hồ cổ, nhạc hay thì không phải người sưu tầm nào cũng có, bởi một lẽ giản đơn: Nhạc hay là “tổng hòa của các mối quan hệ” phức tạp trong một chiếc đồng hồ cùng các yếu tố ngoại cảnh. Người chơi phải có đôi tai âm nhạc và cái đầu biết về âm học.
Nếu quan niệm: Một bộ Hi- end có chất lượng khi tái hiện tác phẩm âm thanh một cách trung thực. Người thưởng thức như đứng trước dàn nhạc hoặc ca sỹ rồi để mặc những nốt nhạc diệu kỳ cuốn tâm hồn vào phiêu diêu, thì việc thẩm định đồng hồ nhạc khó hơn vì không có “vật chuẩn” để so sánh. Tất cả phụ thuộc vào trình độ thẩm âm của người chơi.
Đồng hồ nhạc hay phải hoàn hảo từ gông, máy, vỏ, thậm chí đến từng chi tiết nhỏ nhất như chiếc ốc vít. Nhưng đóng vai trò quan trọng nhất là bộ gông.
Về chất liệu, dân sưu tầm tạm chia thành hai loại: gông đồng (đồng bạch hoặc đồng vàng) và gông thép. Từ xa xưa, dường như nhà chế tạo đã bị mê hoặc bởi chất âm đặc biệt của gông đồng nên đã phát huy tối đa thế mạnh của mỗi loại bằng cách cài lẫn gông đồng với gông thép trong cùng một bộ gông ở một số loại đồng hồ.
Nếu như gông thép tiếng vang, lảnh, hơi ồn ào và phô trương thì gông đồng có chất âm đặc trưng: Độ ngân sâu hơn, tiếng mượt mà, vang nhưng ấm, nghe có hồn và chững chạc. Nó tựa như việc ta chuyển từ âm-ly bán dẫn sang chơi đồ đèn hàng hiệu vậy. Với loại gông thép (chơi cho máy tạ to) nghe có vẻ trầm, nhưng trầm theo kiểu ùm ùm mà thiếu mất sự tinh tế.
Trong các loại gông đồng, hiện dân chơi chú ý tới gông đồng hồ Girod của Pháp (8 gông, bên nhạc 4, bên giờ 4, đều bằng đồng) và đồng hồ Odo đời 36. Máy Girod cho dù đăng ký thương hiệu (Marque Deposee) song không được chuộng, nhưng quý ở bộ gông và chơi được 2 bản nhạc. Dân sưu tầm có thể chuyển gông này sang đánh ở những đồng hồ có bộ cơ nhẹ, thoáng hơn Girod, nhưng phải cùng số vồ và vị trí đánh.
Gông đồng ở những đồng hồ cổ, tiếng hay hơn gông đồng của các loại đồng hồ non tuổi được mang từ nước ngoài về thời gian gần đây như loại 3 lỗ kiểu vai bò để bàn của Đức, loại 2 tạ treo tường. Mặc dù cũng dùng gông đồng, nhưng tiếng nhạc của hàng non tuổi thường chua và hèn, không đạt. Chưa ai lý giải được nguyên nhân của sự khác nhau đó. Phải chăng chất liệu, phụ gia và cách thức chế tác gông đồng cổ đã thất truyền?
Ảnh hưởng quan trọng đến chất lượng âm thanh của bộ gông mà ít người để ý là vồ. Vồ phải zin, vì nhà sản xuất đã tính toán độ nặng cũng như kích thước vồ phù hợp cho từng bộ gông. Phần da ở vồ phải tốt (đều, gọn, độ cứng vừa phải, chưa lão hóa). Da vồ cứng quá làm cho tiếng nhạc cứng, thô và chói; da vồ mềm quá thì tiếng bẹt. Không còn gì đau xót bằng việc để dính dầu vào phần da của vồ. Nhớt đã dính vồ coi như tiêu: tiếng tịt. Có kẻ điên rồ đi nhỏ keo 502 vào phần vồ da để tiếng nghe to hơn?! Nó chẳng khác gì nối đôi tép cóc hàng chợ vào đôi Tannoy vậy. Quả là một sự xúc phạm sâu sắc! Tuyệt đối không lắp lẫn các loại vồ khác nhau vì như thế sẽ làm sai nhạc. Một số đồng hồ nhạc (hàng non tuổi) dùng vồ nhựa. Nhưng vồ nhựa ra tiếng bì, thiếu sự phóng khoáng. Đó là chưa kể khi nhựa lão hóa, tiếng nhạc trở nên khô, làm mất đi phần lịch lãm vốn có của gông đồng.
Nói như thế không có nghĩa phủ nhận cách chơi sáng tạo (chẳng hạn như thay vồ để tìm kiếm một chất âm, màu âm khác lạ). Nhưng để chơi theo cách này, người sưu tầm phải thực sự có... tầm. Giống như dân chơi đồ Hi- end, khi dám nhổ đèn, đổi dây để kiếm tìm chất âm lạ thì cũng xứng đáng là tay tổ trong làng chơi rồi.
Nếu chơi Hi-end, phòng nghe quyết định một phần chất lượng âm thanh, thì vỏ gỗ của đồng hồ và vị trí treo cũng ảnh hưởng tới tiếng nhạc. Đây là lúc dân chơi sử dụng kiến thức âm học cho dù không cầu kỳ phải mua tấm hút âm, tản âm. Điều này ai cũng biết nhưng thường quên: Treo vỏ cách tường 1cm tiếng sẽ hay hơn.
Với đồng hồ nhạc, người ta có thể gia công y chang toàn bộ máy móc, duy nhất bộ gông là... chịu. Gông đồng cho thứ âm thanh tuyệt hảo, ngọt mà không chua, mềm nhưng chắc khỏe, ấm áp mà tự tin, sâu lắng. Gông đồng bền vững cùng thời gian. Đó cũng là lý do tại sao dân sành chơi đổ xô lùng gông đồng cổ. Nhưng ai chưa có nhiều kinh nghiệm, khi mua phải thận trọng. Bởi nhìn bằng mắt rất khó phân biệt mà chủ yếu chỉ nhờ vào đôi tai.
Trong cái tĩnh lặng, thiêng liêng của thời khắc chuyển giao năm cũ, gông đồng tung vào không gian tiếng nhạc trầm hùng rồi đĩnh đạc điểm 12 tiếng báo hiệu xuân sang. Nó đang nhẩn nha kể một câu chuyện cổ tích về thời gian đấy. Hãy lắng nghe !
Piano Sonata No.14 giọng Đô thăng thứ, Op. 27 No. 2 "Ánh trăng"
Tác giả: Ludwig van Beethoven
Thời gian sáng tác: 1801
Đề tặng: nữ bá tước Giulietta Guicciardi
Tác phẩm gồm 3 chương:
I. Adagio sostenuto
II. Allegretto
III.
Presto agitato
Piano Sonata số 14, về sau thường được gọi là Sonata “Ánh trăng”, được Beethoven thêm vào tiêu đề tác phẩm cụm từ "Quasi una fantasia" (trong tiếng Ý có nghĩa là "gần như một fantasy"), bởi nó không theo mẫu mực của sonata truyền thống trong đó chương đầu tiên thường ở thể sonata và những chương được bố trí tuần tự theo quy luật nhanh - chậm – nhanh.
Beethoven sáng tác bản sonata này vào năm 1801 và đề tặng cho cô học trò 17 tuổi của mình là nữ bá tước Giulietta Guicciardi, người mà (theo một số tài liệu) ông đã đem lòng yêu. Năm 1832 (một số tài liệu cho là năm 1836), tức vài năm sau khi Beethoven qua đời, nhà thơ và là nhà phê bình âm nhạc Đức Ludwig Rellstab đã so sánh những giai điệu mượt mà trong chương đầu của tác phẩm với ánh trăng trên hồ Lucerne và tác phẩm mang tên "Ánh trăng" từ đó. Đây là một trong những tác phẩm của Beethoven được nhiều người biết đến nhất và nó thường xuyên được trình diễn và ghi âm.
Chương đầu của tác phẩm được viết ở hình thức sonata rút gọn với giai điệu chậm rãi và tha thiết. Một giai điệu mà nhà soạn nhạc Pháp Hector Berlioz gọi là "lamentation" (lời than vãn) được chơi (chủ yếu bằng tay phải) tương phản với phần đệm ostinato nhịp ba. Chương nhạc có sắc thái chủ yếu là pianissimo (pp) hay "rất êm ả) và âm lớn nhất nó có là mezzo-forte (mf) hay "mạnh vừa". Chương nhạc đã gây ấn tượng mạnh mẽ với nhiều thính giả, chẳng hạn như Berlioz đã viết về nó như sau: "là một trong những bài thơ mà ngôn ngữ loài người không biết cách diễn tả". Tác phẩm rất phổ biến ở thời Beethoven tới mức làm nhà soạn nhạc bực tức. Chính tác giả đã viết : "Chắc chắn là tôi đã viết những tác phẩm tốt hơn thế." Chương adagio sostenuto khi được biểu diễn một cách chuẩn xác có thể có một hiệu quả sâu sắc đối với người biểu diễn như Berlioz đã giả thuyết là không thể mô tả được bằng ngôn ngữ một cách thỏa đáng.
Chương thứ hai của tác phẩm là phần minuet và trio tương đối truyền thống; một khoảng khá thanh bình được viết ở giọng Rê giáng trưởng, tương đương với giọng Đô thăng thứ - giọng chủ điệu của toàn tác phẩm. Tám nhịp đầu tiên mang những âm điệu thong thả, nhẹ nhàng dường như để chuẩn bị cho điệu minuet khởi đầu ở giọng La giáng thứ, sang đoạn đoạn hai âm nhạc mới định hình theo giọng chủ điệu Rê giáng trưởng, nhịp 5-8.
Chương kết được viết ở hình thức sonata, mang tính chất sôi nổi và là chương quan trọng nhất trong toàn bộ tác phẩm. Nó phản ánh một thử nghiệm của Beethoven là đặt chương quan trọng nhất trong một bản sonata ở cuối cùng (điều này cũng được tiến hành trong sonata đi kèm trong tập tác phẩm Op. 27 No. 1 và về sau trong Piano Sonata No.28 giọng La trưởng Op. 101). Lối viết có nhiều hợp âm rải nhanh và các âm nhấn mạnh mẽ. Việc biểu diễn hiệu quả đòi hỏi người chơi phải có kỹ thuật tốt và cảm xúc mãnh liệt. Người ta biết rằng chính Beethoven khi chơi đã làm vỡ búa và đứt dây đàn và thật dễ dàng hình dung ra chuyện này khi ông chơi chương cuối.
Charles Rosen (nghệ sĩ piano và nhà lí luận âm nhạc người Mĩ) đã nhận xét về chương kết này như sau: "Nó là chương khó kiểm soát nhất trong việc diễn tả xúc cảm. Cho đến ngày nay, hai trăm năm đã trôi qua, sự mãnh liệt của nó vẫn gây kinh ngạc."
Hiệu quả âm nhạc mạnh mẽ sôi nổi trong chương ba được tạo nên chủ yếu bởi sắc thái thể hiện piano. Việc sử dụng các làn giai điệu mang âm hưởng mạnh dần (sforzando) và một số ít đoạn nhạc mang tính chất cực mạnh (fortissimo) đã tạo ra nhưng cảm giác nồng nhiệt sôi nổi thay vì sắc thái mạnh bao quát trong cả chương nhạc.
Kí hiệu dùng pedal của Beethoven
Ở phần mở đầu tác phẩm, Beethoven đã viết một đoạn chỉ dẫn rằng nên nhấn pedal duy trì (sustain pedal - một trong 3 pedal của đàn piano) trong suốt chương thứ nhất. Tiếng Ý viết là "Si deve suonare tutto questo pezzo delicatissimamente e senza sordino" (cả đoạn nhạc cần được chơi một cách thật tinh tế và không dùng chặn tiếng). Piano hiện đại có thời gian duy ngân rung dài hơn các cây đàn thời Beethoven. Vì thế chỉ dẫn này của Beethoven không thể được các nghệ sĩ chơi piano hiện đại tuân theo mà không tạo ra âm thanh nghịch tai một cách khó chịu. Một lựa chọn để giải quyết vấn đề này là biểu diễn tác phẩm trên một cây đàn được phục hồi hay là bản sao của loại piano mà Beethoven đã dùng. Những người đề xuất cách biểu biểu diễn am hiểu về mặt lịch sử này khi sử dụng những cây piano như thế đã thấy rằng việc biểu diễn tác phẩm theo cách tôn trọng chỉ dẫn gốc của Beethoven là khả thi.
Khi diễn tấu là trước công chúng trên một cây piano hiện đại, phần lớn người chơi ngày nay cố gắng đạt được một hiệu quả tương tự như hiệu quả mà Beethoven đòi hỏi khi chỉ thay đổi pedal lúc nào cần thiết để tránh những nghịch âm thái quá. Chẳng hạn như Ấn bản tổng phổ Ricordi không bao gồm các dấu sử dụng pedal trong suốt chương đầu. Có tác phẩm của người biên tập trong thế kỉ 20, với ý muốn làm việc biểu diễn thuận tiện hơn trên nhạc cụ hiện đại. "Half pedaling" - nhấn một phần pedal giảm âm – cũng thường được sử dụng để giả cách duy trì ngắn hơn của pedal thời đầu thế kỉ 19. Charles Rosen gợi ý dùng cả "half-pedaling" và cách thay đổi pedal một phần giây đồng hồ sau.
